flamenco
Sones Jondos
La cara más antigua del flamenco, y toman su nombre del cante llamado profundo donde el intérprete debe ahondar dentro de sí mismo hasta hallar con sus sentimientos más hondos. En Cante Jondo se espera del cantaor un cante rancio, con tercios (letras) y temas tradicionales y con un cante cuyos elementos más valorados por los aficionados son expresividad emocional sobre la claridad de expresión e incluso por encima de la tonalidad precisa.
Los temas abarcan desde la dura vida de los mineros (tarantas, tarantos, cartageneras y mineras), pasando por la alegría de tener un barco velero propio (tema de algunas alegrías) hasta las emociones dignificantes como el duelo o la injusticia (seguiriyas, soleá, tientos, toná).
Serranas
La serrana es un estilo flamenco con copla de cuatro versos de rima par, el primero y el tercero de siete sílabas y el segundo y el cuarto pentasílabos. A esta copla se añade un terceto en el que riman sus versos primero y tercero, de cinco sílabas, mientras que el segundo, de siete sílabas, queda libre. De este cante que se acompaña con el compás de la seguiriya, se dice y admite que sus orígenes se encuentran en la serranía de Ronda, y que fueron los contrabandistas y bandoleros los pioneros en cantarlas, en la primera mitad del siglo XIX. La primera referencia que tenemos de este baile es de 1953 cuando el Ballet de Antonio la estrenó en el Festival de Granada; José de la Vega las aplaude en 1955 en el Teatro de los Campos Elíseos de París. También bailada por Flora Albaicín y Manolo Vargas en 1958, no hay acuerdo sobre quiénes fueron los pioneros. Fuente: El flamenco que viví, por José de la Vega
Cabales
Los cabales no son más que el Cambio con el que se remata la seguiriya, cantada en otra entonación. Es como un estribillo personalizado. Su creación se atribuye a Silverio Franconetti. Fuente: El flamenco que viví, por José de la Vega
Seguiriya
De seguidilla, por corrupción fonética se deforma el término en diferentes variantes: seguiriya, seguirilla, siguiriya o siguerilla. La seguiriya es uno de los palos flamencos más antiguos de los que se tiene noticia y uno de los que conforman, junto a la soleá, la columna vertebral del cante flamenco. Está considerada como el más emblemático de los cantes jondos, que deriva de las tonás primitivas y se crean principalmente entre Cádiz y Sevilla, en los puertos, Jerez y el barrio de Triana como focos principales. Se trata de un cante sombrío y de carácter trágico que encierra los valores básicos de lo que hoy se conoce como cante puro y hondo. Las letras de sus coplas son trágicas, doloridas y reflejan el sufrimiento de las relaciones humanas, amor y muerte. Se le llama también seguiriya gitana por ser el palo seleccionado por los gitanos para expresar sus trágicas penalidades. Sus encarnizadas letras denuncian la calamitosa existencia del pueblo gitano durante los tres siglos que subsistieron marginados por la sociedad. Supone además un momento crucial para el flamenco, puesto que es en la seguiriya cuando el cante se hermana con la guitarra. En el baile, después de Vicente Escudero, fueron llevadas…
Saeta
Según Carlos Almendros, podemos considerar la saeta como sones de los cantos litúrgicos bizantino-mozárabes, que el pueblo mezcló con tonadas de romances o tonás. Algunos teóricos citan como creador de este grito-oración a Enrique el Mellizo, otros a Manuel Centeno, atribuyéndosele igualmente la primacía a don Antonio Chacón y Manuel Torres. Quien le puso baile a la saeta por primera vez fue el firmante de este libro, teniendo como pareja a la gran bailarina Laura Salinas. La coreografía, sobre un guión de Julio Monegal, fue estrenada en 1961 en el Teatro Barcelona y merceció el Premio Nacional de Teatro de ese mismo año, en el que también fueron galardonados la excelsa bailarina Pilar López, los actores José Bódalo y Mari Carrillo, y el comediógrafo Alfonso Paso. Fuente: El flamenco que viví, por José de la Vega
La serrana es un estilo flamenco con copla de cuatro versos de rima par, el primero y el tercero de siete sílabas y el segundo y el cuarto pentasílabos. A esta copla se añade un terceto en el que riman sus versos primero y tercero, de cinco sílabas, mientras que el segundo, de siete sílabas, queda libre. De este cante que se acompaña con el compás de la seguiriya, se dice y admite que sus orígenes se encuentran en la serranía de Ronda, y que fueron los contrabandistas y bandoleros los pioneros en cantarlas, en la primera mitad del siglo XIX. La primera referencia que tenemos de este baile es de 1953 cuando el Ballet de Antonio la estrenó en el Festival de Granada; José de la Vega las aplaude en 1955 en el Teatro de los Campos Elíseos de París. También bailada por Flora Albaicín y Manolo Vargas en 1958, no hay acuerdo sobre quiénes fueron los pioneros. Fuente: El flamenco que viví, por José de la Vega
Cabales
Los cabales no son más que el Cambio con el que se remata la seguiriya, cantada en otra entonación. Es como un estribillo personalizado. Su creación se atribuye a Silverio Franconetti. Fuente: El flamenco que viví, por José de la Vega
Seguiriya
De seguidilla, por corrupción fonética se deforma el término en diferentes variantes: seguiriya, seguirilla, siguiriya o siguerilla. La seguiriya es uno de los palos flamencos más antiguos de los que se tiene noticia y uno de los que conforman, junto a la soleá, la columna vertebral del cante flamenco. Está considerada como el más emblemático de los cantes jondos, que deriva de las tonás primitivas y se crean principalmente entre Cádiz y Sevilla, en los puertos, Jerez y el barrio de Triana como focos principales. Se trata de un cante sombrío y de carácter trágico que encierra los valores básicos de lo que hoy se conoce como cante puro y hondo. Las letras de sus coplas son trágicas, doloridas y reflejan el sufrimiento de las relaciones humanas, amor y muerte. Se le llama también seguiriya gitana por ser el palo seleccionado por los gitanos para expresar sus trágicas penalidades. Sus encarnizadas letras denuncian la calamitosa existencia del pueblo gitano durante los tres siglos que subsistieron marginados por la sociedad. Supone además un momento crucial para el flamenco, puesto que es en la seguiriya cuando el cante se hermana con la guitarra. En el baile, después de Vicente Escudero, fueron llevadas…
Saeta
Según Carlos Almendros, podemos considerar la saeta como sones de los cantos litúrgicos bizantino-mozárabes, que el pueblo mezcló con tonadas de romances o tonás. Algunos teóricos citan como creador de este grito-oración a Enrique el Mellizo, otros a Manuel Centeno, atribuyéndosele igualmente la primacía a don Antonio Chacón y Manuel Torres. Quien le puso baile a la saeta por primera vez fue el firmante de este libro, teniendo como pareja a la gran bailarina Laura Salinas. La coreografía, sobre un guión de Julio Monegal, fue estrenada en 1961 en el Teatro Barcelona y merceció el Premio Nacional de Teatro de ese mismo año, en el que también fueron galardonados la excelsa bailarina Pilar López, los actores José Bódalo y Mari Carrillo, y el comediógrafo Alfonso Paso. Fuente: El flamenco que viví, por José de la Vega
Nada está escrito. El flamenco es una tradición oral, solo la música para guitarra ha sido transcrita a papel.
Martinete
El Martinete debe su nombre al enorme martillo con el que los herreros moldeaban, el hierro candente, golpeándolo sobre el yunque. Es la rama jonda más conocida al haber sido teatralizada por los espectáculos de flamencos. Y si durante más de un siglo y medio, este "lamento" anduvo de garganta en garganta, un día de 1952, el bailaor sevillano Antonio se lo llevó a sus pies, para ser posteriormente inmortalizado en la película Duende y misterio del flamenco, de Edgar Neville. Fuente: El flamenco que viví, por José de la Vega
Debla
Estudiosos del flamenco nos hablan de la nebulosa procedencia de la debla. Antonio Machado y Álvarez, padre de los poetas Antonio y Manuel Machado, y flamencólogo que se dio a conocer con el seudónimo de Demófilo, nos dice: "La palabra debla es gitana y significa diosa". Para los entendidos, es una variante del martinete, de difícil ejecución, y son muy pocos los que se atreven con este palo. Se dice de la debla que es una toná resucitada y popularizada por el gran Tomás Pavón. Su grabación en disco, en 1950, le acarreó serios problemas con su hermano Arturo, quien se encolerizó por darla de la alboreá, eran patrimonio exclusivo del hermético mundo gitano. En 1969, la bailaora Merche Esmeralda, en el tablao flamenco Los Gallos de Servilla, donde ofreció una original interpretación de la debla. La bailaora se marcaba el compás del martinete, golpeándose las pulseras que adornaban su brazo, rematando el baile por el "cabal de seguiriya", en un montaje de Matilde Coral. Fuente: El flamenco que viví, por José de la Vega
El Martinete debe su nombre al enorme martillo con el que los herreros moldeaban, el hierro candente, golpeándolo sobre el yunque. Es la rama jonda más conocida al haber sido teatralizada por los espectáculos de flamencos. Y si durante más de un siglo y medio, este "lamento" anduvo de garganta en garganta, un día de 1952, el bailaor sevillano Antonio se lo llevó a sus pies, para ser posteriormente inmortalizado en la película Duende y misterio del flamenco, de Edgar Neville. Fuente: El flamenco que viví, por José de la Vega
Debla
Estudiosos del flamenco nos hablan de la nebulosa procedencia de la debla. Antonio Machado y Álvarez, padre de los poetas Antonio y Manuel Machado, y flamencólogo que se dio a conocer con el seudónimo de Demófilo, nos dice: "La palabra debla es gitana y significa diosa". Para los entendidos, es una variante del martinete, de difícil ejecución, y son muy pocos los que se atreven con este palo. Se dice de la debla que es una toná resucitada y popularizada por el gran Tomás Pavón. Su grabación en disco, en 1950, le acarreó serios problemas con su hermano Arturo, quien se encolerizó por darla de la alboreá, eran patrimonio exclusivo del hermético mundo gitano. En 1969, la bailaora Merche Esmeralda, en el tablao flamenco Los Gallos de Servilla, donde ofreció una original interpretación de la debla. La bailaora se marcaba el compás del martinete, golpeándose las pulseras que adornaban su brazo, rematando el baile por el "cabal de seguiriya", en un montaje de Matilde Coral. Fuente: El flamenco que viví, por José de la Vega
Soleá. Autor: Anónimo.
La noche del aguacero
dime donde te metiste
que no te mojaste el pelo
Soleá
Madre de varios cantes del mismo compás. Columna vertebral del baile flamenco. Pero, ¿quién no se ha sentido solo? Con la soleá se expresa la melancolía del que sufre de ese mal. Sea por abandono del ser amado o bien por un amor imposible. En sus letras se advierten los más diversos sentimientos del alma. Fuente: El flamenco que viví, por José de la Vega
Caña y polo
Son hijos legítimos de la soleá. Se distinguen rápidamente por el "lamento" que la guitarra ejecuta como preámbulo al cante, melodía a la que a continuación el cantaor le sobrepondrá la voz. Los "ayes", monosílabos con los que se queja el cantaor en los demás palos, lo sustituye en la caña por repetidas "aes" -aaa- que encadena dentro de la métrica. Y para diferenciar a su hermano el polo, se reservó la vocal "o". Tanto la caña como el polo son rematados con una variación final llamada "el macho". En el baile, la caña tuvo su mejor intérprete en Pilar López, la más señorial de todas las bailaoras. En la película Duende y misterio del flamenco, Edgar Neville la inmortaliza con Alejandro Vega, el bailaor con el que se adivina que ella se encontraba más a gusto en este baile. Otra caña que ha quedado para la historia ha sido la de Antonio, en la que hacía un gran alarde del manejo de la capa española, cantada por Antonio Mairena y tocada por el célebre guitarrista Manuel Morao. Fuente: El flamenco que viví, por José de la Vega
Taranta, taranto, minera, cartagenera
Taranto le llaman a todo lo nacido en la provincia de Almería. Se dice que es una modalidad del fandango asimilado por Andalucía oriental. Emigrantes almerienses la divulgaron en provincias vecinas, pero su autenticidad se conservó siempre en Almería, Jaén y Murcia. Este conto sale de la garganta, impregnado de desgarros y jipíos de desconsuelo. El taranto contiene ecos de las minas y de la angustia vital de los mineros, sumergidos en la atmósfera que produce el tizne del carbón y el olor de barreno, en la espesa negrura de la galería, con la dubitativa luminaria del candil. Se distingue de la taranta por obedecer su toque a la tendencia acompasada de la zambra. De ella derivan las mineras y las cartageneras. En el baile, el taranto constituyó una gran novedad a principios de los años cincuenta del pasado siglo, al dárnoslo a conocer la gran bailaora Rosario. No todas se atrevieron a bailarlo. Después de ella lo bailaron Flora Albaicín y Carmen Rojas en el Ballet de Antonio. Tarantos inolvidables es también el de la malograda Carmen Mora y el más reciente de Merche Esmeralda y Cristina Hoyos. Fuente: El flamenco que viví, por José de la Vega
Madre de varios cantes del mismo compás. Columna vertebral del baile flamenco. Pero, ¿quién no se ha sentido solo? Con la soleá se expresa la melancolía del que sufre de ese mal. Sea por abandono del ser amado o bien por un amor imposible. En sus letras se advierten los más diversos sentimientos del alma. Fuente: El flamenco que viví, por José de la Vega
Caña y polo
Son hijos legítimos de la soleá. Se distinguen rápidamente por el "lamento" que la guitarra ejecuta como preámbulo al cante, melodía a la que a continuación el cantaor le sobrepondrá la voz. Los "ayes", monosílabos con los que se queja el cantaor en los demás palos, lo sustituye en la caña por repetidas "aes" -aaa- que encadena dentro de la métrica. Y para diferenciar a su hermano el polo, se reservó la vocal "o". Tanto la caña como el polo son rematados con una variación final llamada "el macho". En el baile, la caña tuvo su mejor intérprete en Pilar López, la más señorial de todas las bailaoras. En la película Duende y misterio del flamenco, Edgar Neville la inmortaliza con Alejandro Vega, el bailaor con el que se adivina que ella se encontraba más a gusto en este baile. Otra caña que ha quedado para la historia ha sido la de Antonio, en la que hacía un gran alarde del manejo de la capa española, cantada por Antonio Mairena y tocada por el célebre guitarrista Manuel Morao. Fuente: El flamenco que viví, por José de la Vega
Taranta, taranto, minera, cartagenera
Taranto le llaman a todo lo nacido en la provincia de Almería. Se dice que es una modalidad del fandango asimilado por Andalucía oriental. Emigrantes almerienses la divulgaron en provincias vecinas, pero su autenticidad se conservó siempre en Almería, Jaén y Murcia. Este conto sale de la garganta, impregnado de desgarros y jipíos de desconsuelo. El taranto contiene ecos de las minas y de la angustia vital de los mineros, sumergidos en la atmósfera que produce el tizne del carbón y el olor de barreno, en la espesa negrura de la galería, con la dubitativa luminaria del candil. Se distingue de la taranta por obedecer su toque a la tendencia acompasada de la zambra. De ella derivan las mineras y las cartageneras. En el baile, el taranto constituyó una gran novedad a principios de los años cincuenta del pasado siglo, al dárnoslo a conocer la gran bailaora Rosario. No todas se atrevieron a bailarlo. Después de ella lo bailaron Flora Albaicín y Carmen Rojas en el Ballet de Antonio. Tarantos inolvidables es también el de la malograda Carmen Mora y el más reciente de Merche Esmeralda y Cristina Hoyos. Fuente: El flamenco que viví, por José de la Vega